§ 52
Após havermos considerado todas as belas-artes, na generalidade apropriada a nosso ponto de vista, iniciando pela arquitetura, tendo por fim a expressão da objetivação da vontade no grau mais inferior de sua visibilidade, onde se mostra como impulso opaco, regular, destituído de conhecimento, da massa, mas mesmo assim revelando antagonismo e disputa interna entre a gravidade e a rigidez; e encerrando nossa consideração com a tragédia, que apresenta no mais alto grau de objetivação da vontade precisamente esta sua luta consigo mesma com clareza e dimensões terríveis; percebemos que uma das belas artes permaneceu excluída de nossas considerações, e era necessário que assim fosse, pois no encadeamento sistemático de nossa apresentação não havia lugar apropriado para ela: a música. Esta se situa inteiramente isolada de todas as outras. Não reconhecemos nela nenhuma cópia, reprodução de uma idéia dos seres no mundo; contudo trata-se de uma arte a tal ponto grandiosa e majestosa, a atuar tão intensamente sobre o que há de mais interior no homem, onde é compreendida com tal intensidade e perfeição, como se fosse uma linguagem totalmente comum, cuja clareza ultrapassa mesmo a do próprio mundo intuitivo; que certamente nela existe mais do que um exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi, como a designava Leibniz,[n52] aliás com toda razão, enquanto considerava seu significado imediato e exterior, a sua casca. Nada mais fosse, a satisfação que proporciona se assemelharia à que sentimos com a solução correta de um exemplo de cálculo, e não poderia se constituir na intensa alegria com que vemos se expressar o que há de mais profundo no interior de nosso ser. Segundo nosso ponto de vista, portanto, em que o efeito estético é a nossa referência, devemos lhe atribuir um significado muito mais sério e profundo, relacionado com a essência mais intima do mundo e de nós mesmos, a cujo respeito as proporções numéricas em que é possível seu desdobramento não se comportam como o assinalado, mas apenas como o sinal. Que deve se comportar em relação ao mundo em algum sentido como apresentação em relação a apresentado, como cópia em relação a modelo, podemos deduzi-lo a partir da analogia com as demais artes, às quais todo este caráter é próprio, e com cujo efeito sobre nós o seu é inteiramente idêntico, somente mais intenso, rápido, necessário, infalível. Também sua relação reprodutora com o mundo deve ser muito íntima, infinitamente verdadeira, precisamente correta, porque é compreendida instantaneamente por qualquer um, dando a conhecer uma certa infalibilidade, por permitir remeter sua forma a regras bem determinadas, de expressão numérica, de que não se pode desviar sem deixar de ser música. Contudo o ponto de comparação entre a música e o mundo, o modo pelo qual aquela se relaciona com este como cópia ou reprodução, se encontra profundamente oculto. A música foi exercitada em todas as épocas, sem poder fornecer satisfação a este respeito; contentes com sua compreensão imediata, abdicamos a uma apreensão abstrata desta compreensão imediata.
Abandonando meu espírito totalmente à impressão da arte sonora em todas as suas diversas formas e retornando em seguida à reflexão e ao curso dos meus pensamentos apresentados no presente escrito, dei-me conta de uma explicação sobre sua essência interior e sobre o modo desta sua relação reprodutora com o mundo, pressuposta necessariamente por analogia, que me parece suficiente e inteiramente satisfatória para minha pesquisa, assim como talvez também será evidente àquele que me tivesse seguido até aqui e concordado com minha visão do mundo; explicação esta porém que reconheço de impossível demonstração; pois supõe uma relação da música, como uma representação, com o que essencialmente nunca pode ser representação, e pretende apresentar a música como reprodução de um modelo, ele próprio jamais passível de representação. Assim nada mais me resta do que, ao término deste terceiro livro, dedicado principalmente à consideração das artes, apresentar esta explicação, suficiente a meu parecer, sobre a maravilhosa arte dos sons, deixando a confirmação ou rejeição de meu ponto de vista a critério do efeito produzido sobre cada leitor em parte pela música, em parte pela totalidade do pensamento por mim relatado neste ensaio. Além disto, para apreciar devidamente a apresentação a ser dada aqui sobre o significado da música, considero necessária a audição freqüente desta mesma música, com espírito munido de reflexão persistente, para o que por sua vez é indispensável uma familiaridade razoável com o conjunto do pensamento por mim apresentado.
A objetivação adequada da vontade são as idéias (platônicas); estimular o conhecimento destas (o que é possível somente mediante uma transformação proporcional no sujeito cognoscente) pela apresentação de coisas individuais (pois as obras de arte outra coisa não são), é o fim de todas as artes. Todas elas portanto objetivam apenas mediatizadamente, por mediação das idéias, e como nosso mundo nada mais é do que o fenômeno das idéias na multiplicidade, mediante enquadramento no principium individuationis (a forma do conhecimento possível ao indivíduo como tal), a música, seguindo além das idéias, também é inteiramente independente do mundo aparente, que ignora, e sua existência seria possível mesmo com a inexistência do mundo: o que não se pode afirmar das outras artes. Porque a música é uma reprodução e uma objetivação tão imediata de toda a vontade, como a constitui o próprio mundo, como o são as idéias, cujo fenômeno multiplicado forma o mundo das coisas individuais. Portanto de modo algum a musica é, como as outras artes, reprodução das idéias, mas reprodução da própria vontade, cuja objetividade também são as idéias; por isto o efeito da música é tão mais poderoso e incisivo do que o das outras artes; pois essas somente se referem à sombra, aquela porém à essência. Como entrementes é a mesma vontade que se objetiva, ora nas idéias, ora na música, apenas em cada uma de modo inteiramente diverso: assim deve haver, mesmo que não uma semelhança direta, pelo menos um paralelismo, uma analogia entre a música e entre as idéias, cujo fenômeno na multiplicidade e imperfeição constitui o mundo visível. A comparação desta analogia facilitará como elucidação a compreensão desta explicação dificultada pela obscuridade do objeto.
Reconheço nos tons mais graves da harmonia, no baixo fundamental, os graus mais inferiores da objetivação da vontade, a natureza inorgânica, a massa do planeta. Todos os tons mais agudos, de grande mobilidade e rápido ocaso, como é sabido, devem ser considerados como originados por vibrações concomitantes do baixo fundamental, cuja emissão sempre acompanham suavemente, e constitui lei da harmonia que devem acompanhar uma nota grave somente aqueles tons agudos que efetivamente ressoam simultaneamente com aquela (seus sons harmoniques) por meio das vibrações concomitantes. Isto forma analogia com o fato de que o conjunto dos corpos e organizações da natureza devem ser considerados como originados pelo desenvolvimento gradual a partir da massa do planeta; esta, como é seu portador, também é sua fonte, e a mesma relação possuem os tons mais agudos com o baixo fundamental. Há um limite para a gravidade dos tons, além do qual nenhum mais é audível; isto corresponde a que matéria alguma é perceptível sem forma e qualidade, é, sem expressão de uma força, destituída de maiores explicações, em que se apresenta justamente uma idéia, e de um modo mais geral, que matéria alguma pode ser inteiramente desprovida de vontade; portanto, assim como do tom é inseparável um certo grau de altura, assim da matéria um certo grau de expressão da vontade. O baixo fundamental, portanto, e para nós, na harmonia, o que no mundo da natureza inorgânica forma a massa mais bruta, em que tudo repousa, e de que tudo se origina e desenvolve. Além disto, no conjunto das vozes que produzem a harmonia, entre o baixo e a voz condutora, que executa a melodia, reconheço a totalidade da série gradual das idéias em que a vontade se objetiva. As mais próximas do baixo constituem os mais inferiores destes graus, os corpos ainda inorgânicos, mas que já se expressam de várias maneiras; as mais elevadas representam para mim o mundo vegetal e animal. Os intervalos determinados da escala tonal são paralelos aos graus determinados da objetivação da vontade, âs espécies determinadas na natureza. O desviar da correção aritmética dos intervalos, por uma temperatura qualquer, ou produzida pela escolha, é análogo à divergência do indivíduo em relação ao tipo da espécie, e as dissonâncias impuras, que não formam intervalo determinado, podem mesmo ser comparadas aos resultados monstruosos do cruzamento de duas espécies animais, ou do homem com animal. A todas estas vozes baixas e intermediárias que formam a harmonia, falta aquela conexão no desenvolvimento, que possui unicamente a voz mais alta, que canta a melodia, única também a se mover com rapidez e agilidade em modulações e gamas, enquanto todas aquelas outras executam um movimento lento, sem uma conexão existente por si em cada uma. O movimento mais lerdo corresponde ao contrabaixo, representante da mais bruta massa; seu ascenso e descenso se verificam apenas em degraus amplos, terças, quartas, quintas, jamais de um tom, quando seria baixo contraposto por duplo contraponto. Este movimento lento lhe é essencial também fisicamente, uma veloz gama ou trinado com notas baixas não pode mesmo ser imaginado. Com rapidez maior, contudo ainda sem conexão melódica e progresso significativo, se movimentam as vozes intermediárias mais altas, a correrem paralelamente ao mundo animal. O movimento desconexo e a determinação regular de todas as vozes intermediárias é análogo ao fato de que, em todo o mundo irracional, do cristal ao animal mais perfeito, nenhum ser possui propriamente uma consciência conexa, capaz de tornar sua vida um todo significativo, nenhum ser experimenta uma sucessão de desenvolvimentos espirituais, nenhum se aperfeiçoa mediante cultura, mas tudo está aí, uniformemente, a qualquer tempo, como é em conformidade com sua espécie, determinado por rígida lei. Finalmente, na melodia, na voz principal, aguda, que canta, apresentando um todo, dirigindo o conjunto e se desenvolvendo ao acaso do começo ao fim, numa conexão contínua e significativa de um só pensamento, conheço o grau mais elevado da objetivação da vontade, a vida e as aspirações providas de reflexão do homem. Como unicamente ele, porque dotado de razão, lança continuamente seu olhar para frente e para trás, sobre a via de sua realidade efetiva e das inumeráveis possibilidades, percorrendo uma existência com reflexão e por isto interligada como um todo; deste modo, unicamente a melodia possui conexão significativa, intencional, do começo ao fim. Ela relata, em conseqüência, a história da vontade iluminada pela reflexão, cuja impressão na realidade efetiva constitui a série de seus atos; ela diz mais, porém, relata sua história mais secreta, descreve toda agitação, todo impulso, todo movimento da vontade, tudo o que a razão reúne sob o amplo e negativo conceito de sentimento, e que não pode continuar recebendo em suas abstrações.
É também por isto que sempre se afirmou ser a música a linguagem do sentimento e da paixão, assim como as palavras são a língua da razão; já Platão a designa he tõn melon kínesis memimeméne, en tois pathémasin hótan psykhê gínetai (melodiarum motus, animi affectus imitans),[n53] Leis, VII, e também Aristóteles afirma: dià ti oi rythmoi kaì íàméle, phonè oúsa éthesin éoike (cur numeri musici et modi, qui voces sunt, nioribus similes sese exhibent?), Probi. c. 19.[n54]
Como a essência do homem consiste em que sua vontade deseja, é satisfeito e deseja novamente, e assim indefinidamente, e como sua felicidade e bem-estar consistem apenas em que a transição do desejo à satisfação, e desta ao novo desejo, prossiga com rapidez, uma vez que a ausência da satisfação é sofrimento, e a do novo desejo, ansiedade vazia, languor, tédio; assim em conformidade, a essência da melodia é um vagar contínuo, um desvio do tom fundamental, por caminhos mil, não somente em direção aos graus harmônicos, terço e dominante, mas a todo tom, à sétima dissonante e graus ulteriores; mas sempre segue um retorno finito ao tom fundamental; em todos estes caminhos a melodia exprime o impulsionar múltiplo da vontade, porém sempre também mediante o reencontro finito de um grau harmônico, e mais ainda do tom fundamental, a satisfação. A invenção da melodia, o desvelar de todos os mais profundos segredos do querer e sentir humanos, é a obra do gênio, cuja atuação se situa aqui de modo mais visível do que em outra parte qualquer, longe de toda reflexão e intencionalidade consciente, e poderia se denominar uma inspiração. O conceito aqui, como em toda parte na arte, é infrutífero; o compositor revela a essência mais intima do mundo e a mais profunda sabedoria, em uma linguagem incompreensível à sua razão; assim como um sonâmbulo magnético [n55] fornece informações sobre coisas, de que em vigília não possui noção alguma. Por isto, em um compositor, mais do que em qualquer outro artista, o homem é inteiramente separado e diferenciado do artista. Mesmo na explicação desta arte maravilhosa, o conceito mostra sua carência e seus limites; contudo, tentarei prosseguir em nossa analogia. Assim como a passagem veloz do desejo àsatisfação e desta ao novo desejo constitui felicidade e bem-estar, assim melodias ligeiras, sem grandes desvios, são alegres; lentas, resultando em dissonâncias dolorosas, e reencontrando o tom fundamental somente muitos compassos além, são análogas à satisfação retardada, dificultada, triste. O retardamento do novo movimento da vontade, o languor, não permitiria expressão outra senão o prolongado tom fundamental, cujo efeito em breve se tornaria insuportável; deste já se aproximam melodias vazias, muito monótonas. Os motivos curtos e palpáveis da rápida música de dança parecem se referir apenas à felicidade fácil e comum; por outro lado, o allegro maestoso, em motivos grandes, movimentos longos, extensos desvios, designa um desejo mais nobre e maior de um objetivo distante e sua satisfação infinita. O adágio conta o sofrimento de uma nobre e grande ambição, a desprezar toda felicidade mesquinha. Mas o efeito produzido pelos modos maior e menor é realmente maravilhoso! É espantoso como a alteração de um semitom, a substituição do terço maior pelo menor, imediatamente força em nos um sentimento desagradável, de angústia, de que com igual rapidez nos vemos libertos pelo modo maior. O adágio atinge no modo menor a expressão do maior sofrimento, torna-se mais comovente lamento. A música de dança neste modo parece designar a perda do frívolo, que antes deveria ser tratado com desdém, parece contar o sucesso de um fim mesquinho às custas de esforços e sacrificios. A imensidade inesgotável de melodias possíveis corresponde àquela da natureza, quanto à variedade dos indivíduos, fisionomias e modos de vida. A modulação de um tom a um outro totalmente distinto, eliminando inteiramente a conexão com o anterior, assemelha-se à morte, ao nela o indivíduo chegar ao fim; mas a vontade que nele se manifestava continua a viver, manifestando-se em outros indivíduos, cuja consciência contudo não possui ligação com a do primeiro.
Porém, apresentando todas estas analogias, nunca devemos esquecer que a música não mantém nenhuma relação direta com elas, apenas mediatizada; pois ela jamais manifesta o fenômeno, mas unicamente a essência interna, o em-si de todos os fenômenos, a vontade mesma. Por isto, ela não exprime esta ou aquela alegria individual e determinada, esta ou aquela aflição, ou dor, ou espanto, ou júbilo, ou humor, ou serenidade, mas a alegria, a aflição, a dor, o espanto, o júbilo, o humor, a serenidade ela própria, por assim dizer in abstracto, o que neles há de essencial, sem nenhum acessório, portanto também sem os seus motivos. Contudo, nós as compreendemos perfeitamente nesta quintessência, estampada. Eis a origem do estimulo fácil que exercem sobre nossa fantasia, que agora procura dar figura a este mundo fantasmagórico, a se dirigir a nós de modo tão imediato, invisível e ao mesmo tempo com tanta vivacidade, dotando-a de carne e osso, portanto corporificando-a num exemplo análogo. Eis a origem do canto falado, e finalmente, da ópera – que precisamente e por isto nunca deveriam abandonar esta posição subordinada, tornando-se o principal, e a música simples meio de sua expressão, o que constitui crasso engano e conclusão improcedente. Pois em toda parte a música expressa somente a quintessência da vida e de seus processos, nunca estes próprios, cujas diferenças portanto nem sempre influenciam aquelas. Justamente esta generalidade exclusiva sua, concomitante à maior precisão, lhe fornece este alto valor, que possui como panacéia de todos os nossos sofrimentos. Assim, quando a música procura se apegar demais às palavras, e se acomodar aos acontecimentos, ela se esforça em falar uma linguagem que não é a sua. Ninguém soube se eximir deste erro como Rossini: por isto sua música manifesta com tanta pureza e nitidez sua própria língua, que não requer palavras, e por isto, mesmo execução instrumental, produz seu efeito total.
Em conseqüência disto tudo, podemos encarar o mundo fenomênico, ou a natureza, e a música como duas expressões distintas da mesma coisa, ela mesma a única mediadora da analogia de ambos, cujo conhecimento é indispensável para perceber esta analogia. Destarte, a música, vista como expressão do mundo, é uma linguagem do mais alto grau de generalidade, que se refere mesmo à generalidade dos conceitos quase como estes às coisas individuais. Sua generalidade, porém, de modo algum é aquela generalidade vazia da abstração, mas dum tipo inteiramente distinto, e está combinada a uma precisão nítida e contínua. Nisto se assemelha às figuras geométricas e aos números, que são determinados como as formas mais gerais de todos os objetos possíveis da experiência, e a priori aplicáveis a todos eles, contudo não de modo abstrato, mas intuitivo e geral. Todas as possíveis aspirações, excitações e manifestações da vontade, todos estes processos no interior do homem, lançados pela razão no conceito amplo, negativo, de sentimento, permitem expressão na imensidade inumerável das melodias possíveis, porém sempre na generalidade de simples forma, sem a matéria, sempre apenas conforme o em-si, e não conforme o fenômeno, assim como a alma mais íntima da mesma, sem corpo. Por esta íntima relação que possui a música em relação à verdadeira essência de todas as coisas, deve-se explicar também por que, quando para qualquer cena, ação, circunstância, ocorrência, soa a música adequada, esta parece nos revelar o seu sentido mais oculto, e se apresentar como seu comentário mais correto e nítido; e igualmente, que quem se abandona completamente às impressões de uma sinfonia, se sente como se desfilassem ante seus olhos toda uma variedade de acontecimentos, do mundo e da vida; contudo, mediante reflexão posterior, não é capaz de indicar semelhança entre aqueles motivos musicais e as coisas que lhe ocorriam. Pois a música, como já dito, se diferencia de todas as outras artes, por não ser reprodução do fenômeno, ou mais corretamente, da objetividade adequada da vontade, mas cópia imediata da vontade ela própria, apresentando portanto para tudo o que é físico no mundo, o metafísico, para todo fenômeno, a coisa-em-si. Desta forma, poderíamos denominar o mundo tanto música corporificada quanto vontade corporificada; assim se explica por que a música realça em qualquer pintura, e mesmo em qualquer cena da vida real e do mundo, uma significação superior; tanto mais quanto mais análoga é sua melodia ao espírito interior do fenômeno dado. Eis a razão por que é possível sobrepor a música a uma poesia como canto, ou a uma apresentação como pantomima, ou ambas, como ópera. Tais quadros isolados da vida humana, submetidos à linguagem geral da música, nunca são associados ou correspondentes a ela com necessidade geral, mas situam-se em relação a ela apenas como um exemplo qualquer em relação a um conceito geral; apresentam na precisão da realidade aquilo que a música exprime na generalidade da simples forma. Pois as melodias são, de certo modo, assim como os conceitos gerais, uma abstração da realidade, esta, o mundo das coisas individuais, fornece o intuitivo, o particular e o individual, o caso isolado, tanto para a generalidade dos conceitos como para a generalidade das melodias, generalidades, porém, que são reciprocamente opostas numa certa medida. Na medida em que os conceitos contêm apenas as formas abstraídas principalmente da intuição, a casca exterior das coisas, sendo portanto propriamente abstrações; a música contudo fornece a semente interna anterior a todas as formações, ou o coração das coisas. Esta correspondência permitiria expressão bem apropriada na linguagem dos escolásticos, que afirmavam: os conceitos são os universalia post rem, a música porém constitui as universalia anterem, e a realidade a universalia in re. Ao sentido geral da melodia, associada a uma poesia, podem corresponder igualmente outros exemplos, escolhidos ao acaso, da generalidade neles expressa, por isto a mesma composição se adapta a muitas estrofes, donde o vaudeville. Mas que uma correspondência entre uma composição e uma apresentação intuitiva é possível, deve-se a que ambas constituem somente expressões inteiramente distintas da mesma essência interna do mundo. Quando, em um caso individual, uma tal correspondência realmente procede, portanto o compositor soube exprimir os movimentos da vontade, que formam o cerne de um evento, na linguagem geral da música, então a melodia da canção, a música da ópera, são expressivas. Porém a analogia encontrada entre ambos pelo compositor deve ter-se originado do conhecimento imediato da essência do mundo, inconsciente de sua razão, e não deve se constituir em reprodução, mediatizada numa intencionalidade consciente por conceitos, pois neste caso a música não expressaria a essência interna, a vontade ela mesma, mas somente copiaria de modo imperfeito o seu fenômeno; como aliás ocorre em toda música imitativa, p. ex.: “As estações do ano” de Haydn, e também a sua “Criação” em muitas passagens, em que fenômenos do mundo intuitivo são reproduzidos diretamente; da mesma forma, todas as peças de batalhas, o que deve ser rejeitado totalmente.
A intimidade indescritível de toda música, graças a que se apresenta a nós qual paraíso de nossa familiaridade, e contudo infinitamente distante, inteiramente inteligível e contudo inexplicável, reside em que reproduz todos os movimentos de nossa mais íntima essência, mas totalmente destituídos de realidade e sofrimento. Do mesmo modo há que explicar sua seriedade essencial, o que exclui inteiramente o ridículo do seu âmbito de propriedade imediata, por ser o seu objeto não a representação a respeito de que são possíveis a ilusão e o ridículo, mas seu objeto é diretamente a vontade, e esta é essencialmente o que há de mais sério, como sendo aquilo de que tudo depende. Até que ponto é rica de conteúdo e significativa a linguagem da música, testemunham mesmo os sinais de repetição, ao lado do Da capo, que seriam insuportáveis em obras escritas em palavras, mas que naquela são úteis e convenientes: pois a apreensão completa exige uma audição repetida.
Se em toda esta representação da música eu me esforcei em tornar claro que ela expressa, numa linguagem da maior generalidade, a essência interna, o em-si do mundo, que nós, em correspondência à sua mais nítida manifestação, pensamos sob o conceito de vontade, em uma matéria única, ou seja, simples tons, e com a maior precisão e veracidade; se além disto, conforme minha visão e pretensão, a filosofia nada mais é do que uma perfeita e correta repetição e expressão da essência do mundo, mediante conceitos muito gerais, já que somente nestes é possível uma visão de conjunto suficiente e conveniente da totalidade desta essência, então quem seguiu e adotou meu modo de Pensamento não achará paradoxal minha afirmação de que, suposta uma explicação perfeitamente correta, completa e detalhada da música, Portanto uma reprodução pormenorizada do que ela exprime, por meio de conceitos, esta imediatamente seria também uma reprodução e explicação suficiente do mundo mediante conceitos, ou que lhe é equivalente, constituindo portanto a verdadeira filosofia, e que em conseqüência a expressão de Leibniz referida mais acima, inteiramente correta segundo ponto de vista inferior, no sentido de nosso ponto de vista superior em relação à música; poderia ser parodiada da seguinte maneira: Musica est exertitium metaphysices occultum, nescientis se philosophari animi.[n56] Pois scire, saber, sempre significa possuir por meio de conceitos abstratos. Como porém, graças à veracidade amplamente confirmada da expressão leibniziana, a música, abstraindo de seu significado estético ou interior, e considerada apenas externa e empiricamente, nada mais é do que o meio de apreender diretamente e in concreto grandes números e relações numéricas combinadas, que de outro modo seriam passíveis de conhecimento apenas por percepção em conceitos; destarte podemos, pela reunião destas duas concepções da música, tão distintas e mesmo assim corretas, formar uma noção da possibilidade de uma filosofia numérica, como o foi a de Pitágoras e também a dos chineses no Y-King, e então esclarecer o sentido daquele ditado pitagórico referido por Sexto Empírico (adv. Math. L. VII): tõ aristhmõ dê tà pant epéoiken (número cuncta assimilantur).[n57] E, finalmente, se aproximarmos esta concepção de nossa interpretação precedente da harmonia e da melodia, consideraremos uma pura filosofia moral sem explicação da natureza, como a almejava introduzir Sócrates, inteiramente análoga a uma melodia destituída de harmonia, como pretendia Rousseau, e em contraposição, uma fisica e metafísica pura, sem ética, corresponderá a uma harmonia sem melodia. Que me seja permitido ainda acrescentar a estas considerações paralelas algumas observações referentes à analogia da música com o mundo fenomênico. No livro precedente, víamos que o mais alto grau da objetivação da vontade, o homem, não era capaz de manifestação só e destacado, pressupondo os graus a ela inferiores, que, por sua vez, remetiam aos seus inferiores: da mesma forma, a música, que, como o mundo, objetiva imediatamente a vontade, adquire perfeição apenas na harmonia completa. A aguda voz condutora da melodia requer, para produzir a totalidade do seu efeito, o acompanhamento de todas as outras vozes, até o baixo mais grave, a ser encarado como a origem de todas as outras: a melodia penetra a harmonia como parte integrante, como também vice-versa; e como unicamente na plenitude de vozes do todo a música exprime o que intenta, assim a vontade única e extratemporal encontra sua objetivação perfeita apenas na combinação perfeita de todos os graus que, por uma clareza crescente por graduações inumeráveis, revelem a sua essência. Notável é ainda a analogia seguinte. Vimos no livro anterior que, malgrado a adaptação recíproca de todos os fenômenos da vontade no que se refere aos modos dispostos pela consideração teleológica, permanece uma disputa insolúvel entre aqueles fenômenos como indivíduo, aparente em todos os graus dos mesmos, tornando o mundo arena constante de todos aqueles fenômenos de uma vontade única, revelando assim sua contradição interna consigo mesma. Também disto existe o correspondente na música. Porque um sistema perfeito puramente harmônico dos tons não é apenas física, mas também aritmeticamente impossível. Os próprios números, pelos quais os tons permitem expressão, ostentam irracionalidades insolúveis; não é possível calcular uma escala, em cujo interior toda quinta se relaciona com o tom fundamental, na proporção de 2 para 3, toda terça maior, como 4 para 5, toda terça menor como 5 para 6 etc. Pois se os tons estão corretos em relação ao tom fundamental, não o são entre si, na medida em que, p. ex., a quinta deveria ser a terça menor da terça etc.; pois os tons da escala são comparáveis a atores, representando ora este, ora aquele papel. Por isto, uma música perfeitamente correta não pode sequer ser pensada, quanto mais executada; e por isto toda música possível se desvia da pureza perfeita: ela consegue apenas ocultar as dissonâncias que lhe são essenciais, mediante a distribuição das mesmas a todos os tons, i. e., por meio do temperamento. Veja-se a este respeito a Acústica de Chladni, § 30, e o seu Pequeno tratado de teoria do som e da harmonia, p. 12.[n58]
Poderia ainda, em adição, afirmar muito sobre como a música é percebida, ou seja, única e exclusivamente em e mediante o tempo, com inteira exclusão do espaço, sem influência do conhecimento da causalidade, e portanto do entendimento; pois os tons criam a impressão estética como simples efeitos, e sem retorno à sua causa, como no caso da intuição. Entretanto não desejo prolongar ainda mais estas considerações já que talvez neste terceiro livro me estendi demasiado, ou com exagerada minúcia acerca de muitos pontos. Contudo, isto era indispensável para o meu objetivo, e o desagrado será tanto menor, quanto mais se torna presente a importância e o imenso valor, raramente reconhecidos, da arte, considerando que, a nosso ver, a totalidade do mundo visível constitui somente a objetivação, o espelho da vontade, acompanhando-a para seu autoconhecimento, e mesmo, como veremos a seguir, para possibilidade de sua redenção, e, simultaneamente, que o mundo como representação, observado isoladamente, permitindo, liberto do querer, que apenas este preencha a consciência, forma a face mais agradável e única inocente da vida; devemos considerar a arte a elevação superior, o desenvolvimento mais perfeito de tudo isto, ao realizar essencialmente o mesmo, somente com mais concentração, com mais perfeição, intenção e reflexão, que o próprio mundo visível, podendo portanto ser denominada, no sentido pleno da palavra, a florescência da vida. Se o mundo todo, como representação, é apenas a visibilidade da vontade, a arte é o esclarecimento desta visibilidade, a Camara obscura, a mostrar os objetos com mais pureza, e permitir uma melhor visão de conjunto e combinação dos mesmos, o teatro no teatro, o palco sobre o palco no Hamlet.
O gosto do belo, o consolo proporcionado pela arte, o entusiasmo do artista, a lhe fazer esquecer as penas da vida, esta única prerrogativa do gênio em relação aos outros, a compensá-lo pelo sofrimento também crescente na mesma medida da lucidez da consciência e pela solidão árida numa multidão heterogênea – tudo isto repousa em que, como veremos a seguir, o em-si da vida, a vontade, a própria existência, éum sofrimento contínuo, em parte miserável, em parte terrível; o mesmo, porém, considerado única e puramente uma representação, ou reproduzido pela arte, apresenta um espetáculo significativo, destituído de sofrimentos. Este lado puramente cognoscível do mundo e a reprodução do mesmo numa arte qualquer constitui o elemento do artista. Ele é cativado pela observação do espetáculo da objetivação da vontade; ali se detém, não se cansa em sua contemplação e reprodução, e entrementes sustenta os custos da apresentação deste espetáculo, i. e., ele mesmo é a vontade que se objetiva, e permanece em contínuo sofrimento. Este conhecimento puro, verdadeiro, profundo da essência do mundo toma-se para ele um fim em si: nele ele se detém. Por isto, com ele este não se toma, como ocorrerá com o santo dotado de resignação, como veremos no próximo livro quietivo da vontade, salvação eterna, mas apenas por momentos da vida, e ainda não se constitui na via para além desta, mas apenas um consolo em seu bojo; até que uma força, assim erguida, se cansa do jogo, e se atém ao sério. Como símbolo desta transição podemos considerar a Santa Cecilia, de Rafael. E agora, também nós dirigiremos ao sério, no próximo livro.
Notas da Tradução
Mediocribus esse poëtis
Non homines, non Di, non concessere columnae.*
Inclusive há que considerar mais seriamente a quantidade de tempo, próprio e alheio, e de papel que é desperdiçada por este bando de medíocres poetas, e como é prejudicial sua influência, na medida em que o público adota sempre em parte o novo, em parte o errado e insípido, que lhe parece mais homogêneo e para que tem mais disposição natural, motivo por que as obras dos medíocres o retém e copiam das genuínas obras-primas e de sua cultura, operando consequentemente contra a influência dos gênios, deteriorando gradativamente o goste e barrando o progresso da época. Por isto, a critica e a sátira, sem nenhuma compaixão ou consideração, deveriam martirizar os poetas medíocres, até serem estes convencidos a aplicarem sua musa antes lendo coisas boas do que escrevendo coisas ruins. Pois se mesmo o brando deus das musas ficou tão irado com a inoperância dos incapazes, a ponto de mandar torturar Mársias, não vejo em que a poesia medíocre possa basear suas pretensões de demência. (N. do A.)